El aspecto técnico está conformado por normas que se establecen desde el ámbito gráfico para la aplicación de un método selectivo.
ESTRUCTURA GRÁFICA
La forma de presentación de un diario, periódico o revista depende de la gráfica. Incursionar en esta área implica tomar conciencia de los aspectos visuales y de la manera en que se estructura.
Dicho ordenamiento se establece a partir de la forma paratextual con sus componentes principales: análisis del titulado, la imagen periodística, la tira cómica (historieta) y la publicidad, a fin de organizar, como último paso, la diagramación.
1. PARATEXTO GRÁFICO
Paratexto (para = junto o al lado de y textum = texto) significa lo que rodea o acompaña al texto, es decir, una composición de elementos visuales, transformados en un dispositivo pragmático, que condicionan o predisponen al lector para organizar una lectura no lineal de un texto, a fin de construir o reconstruir el sentido.[1]
[1] “Los textos sólo existen a partir del momento en que se transforman en entidades materiales. En los últimos años y después de varias décadas de teorías puramente semánticas que trataban al texto como un objeto independiente de su soporte físico, los historiadores de las obras literarias y de las prácticas culturales comenzaron a considerar los efectos de sentido generados por las formas materiales […] La distribución del texto en la página, los dispositivos de orientación, la división de los contenidos en unidades menores, etcétera, también participan en la producción de sentido durante el acto de lectura” (Scolari, 2004: 210).
ESTRUCTURA GRÁFICA
La forma de presentación de un diario, periódico o revista depende de la gráfica. Incursionar en esta área implica tomar conciencia de los aspectos visuales y de la manera en que se estructura.
Dicho ordenamiento se establece a partir de la forma paratextual con sus componentes principales: análisis del titulado, la imagen periodística, la tira cómica (historieta) y la publicidad, a fin de organizar, como último paso, la diagramación.
1. PARATEXTO GRÁFICO
Paratexto (para = junto o al lado de y textum = texto) significa lo que rodea o acompaña al texto, es decir, una composición de elementos visuales, transformados en un dispositivo pragmático, que condicionan o predisponen al lector para organizar una lectura no lineal de un texto, a fin de construir o reconstruir el sentido.[1]
[1] “Los textos sólo existen a partir del momento en que se transforman en entidades materiales. En los últimos años y después de varias décadas de teorías puramente semánticas que trataban al texto como un objeto independiente de su soporte físico, los historiadores de las obras literarias y de las prácticas culturales comenzaron a considerar los efectos de sentido generados por las formas materiales […] La distribución del texto en la página, los dispositivos de orientación, la división de los contenidos en unidades menores, etcétera, también participan en la producción de sentido durante el acto de lectura” (Scolari, 2004: 210).
[1] “Los textos sólo existen a partir del momento en que se transforman en entidades materiales. En los últimos años y después de varias décadas de teorías puramente semánticas que trataban al texto como un objeto independiente de su soporte físico, los historiadores de las obras literarias y de las prácticas culturales comenzaron a considerar los efectos de sentido generados por las formas materiales […] La distribución del texto en la página, los dispositivos de orientación, la división de los contenidos en unidades menores, etcétera, también participan en la producción de sentido durante el acto de lectura” (Scolari, 2004: 210).
A partir de un estudio de Gérard Genette, Maite Alvarado sostiene que hay tres dimensiones de la naturaleza del paratexto: verbal, icónico y material. La verbal e icónica se las pueden fusionar debido a los casos de anfibología, ya que “tanto las ilustraciones y la gráfica como los elementos que se engloban en la composición ponen el acento en lo perceptivo” (Alvarado, 1994: 29). La dimensión material no es relevante, porque no añade significación alguna a los productos, tan sólo lo hace parte del medio.[1] Por tanto, la definición de paratexto queda reducida a la reunión de ciertos contenidos del discurso, cuyos límites son arbitrarios dada su naturaleza poliforma en la multiplicidad de sus elementos y funciones.
El paratexto gráfico es un sistema interpretado como la contracara del texto, cuyo modelo operacional es el libro, puesto que los formatos tienen como finalidad la de orientar “los esquemas receptivos y crear redes en función de las cuales tendrá sentido todo cuanto se lea a continuación” (Vandendorpe, 2003: 103).
Los paratextos cumplen diversas funciones en la materialización de un texto en libro, según la red social en la cual está destinado a circular. La socialización de un texto/libro depende, entonces, no solamente del texto mismo, sino también de su dispositivo paratextual, que actúa como un metadiscurso legitimador, pues, para existir, todo discurso necesita de un metadiscurso que le otorgue el reconocimiento. Se trata de “indicaciones metatextuales,” por el cual un texto comprende indicaciones más o menos codificadas que nos informan sobre lo que lo instituye como obra y como producto de intercambio entre un autor y un lector. Esas indicaciones desempeñan un rol, en la medida en que un mismo texto puede tomar múltiples formas.
Los paratextos se encargan de marcar los textos, es decir, distinguir unos textos frente a otros, y a éstos frente a otras producciones discursivas. Así, los paratextos constituyen un metadiscurso sobre el texto en la medida en que la circulación y la recepción de éste no se dejan jamás a su propia suerte, los cuales se insertan dentro del campo de significancia global del objeto/texto que llega hasta las manos del lector. Los paratextos, pues, no son neutros ni inocentes, sino elementos profundamente funcionales en la semiosis de los textos.
Entre el formato textual y gráfico existe una serie de correlaciones teóricas y metodológicas con relación a los textos, determinados por dos tipos de gramáticas:
A una gramática del texto[2] se debe agregar una gramática de la página que incluya todos los elementos no-textuales (pero plausibles de una interpretación textual) que guían y encauzan su lectura (Scolari, 2004: 210).
Del formato libro (cuyo modelo es la página mise en page), se pueden aplicar: tipografía, texto, portada, índice y formatos libres (bloques tipográficos, sombreados, epígrafes, etc.) para un análisis en la formulación texto/cotexto, ya que cada elemento puede
ser aislado, analizado y relacionado con otros, lo cual permite una multiplicación inagotable de los posibles juegos de significación. Tanto en el plano material como en el de las significaciones, el libro posee una “estructura hojaldrada”, para retomar la expresión de Gérard Hadad, y ésta da al lector posibilidades de elección que no pueden ofrecerle un filme ni ninguna otra forma de espectáculo (Vandendorpe, 2003: 80).
· Figura/fondo: Reconocimiento formal de la escritura que incorpora el blanco como fondo y el negro en el trazado del texto (espacialización).
· Formatos comunes: Identificación de fuentes, tamaño, efectos, subrayados, etcétera.
· Colores: Selección de los modos aplicables de colores tanto los primarios como sustractivos en una combinación.
· Textos independientes: Se incorporan como notas al pie o al final de página.
· Formatos base: Comprende la distribución de textos de párrafo, columnas e inclusión de tablas (con o sin formatos).
· Formatos especiales: Reconocimiento de las funciones que permiten establecer los niveles de títulos para organizar un índice.
· Cuadros: Permite crear líneas independientes para resaltar el contenido del texto (en todo en parte), a modo de simulación virtual con colores sustractivos, con o sin formato. A su vez, se incorporan los bordes de páginas (externas) con trazos simples o artísticos.
· Formatos libres: Colocación de figuras geométricas que contienen una estructura textual aplicables a gráficos, esquemas, etcétera.
· Letra Capital: Escritura ornamental que abarca la primera letra de los textos, incorporados a dos o tres interlíneas.
· Imagen: Un texto puede contener una imagen como parte integrante del discurso.[3]
Los elementos paratextuales proporcionan distintos tipos informaciones al lector: la adicional, como en las notas al pie; la orientativa que se considera previa a la lectura (tapas, contratapas, etc.); y la redundante que suelen ser textos repetitivos como los epígrafes de la ilustración. A su vez, el formato de diseño textual puede considerarse como un paratexto gráfico debido a que abarca la disposición del texto en el soporte, así como también los tipos y tamaños de letras. Otra de las funciones de los elementos paratextuales es la de colaborar en la actividad que implica el proceso de lectura. Iniciada la lectura, la información del paratexto permite establecer relaciones, al ofrecer representaciones de hechos y personajes pudiendo incluso brindar competencias lectoras a quienes no conocen la temática tratada.
Se puede realizar una lectura global del paratexto, aplicando como ejemplo la novela de Ítalo Calvino, El castillo de los destinos cruzados, ubicando los elementos referidos. Ítalo Calvino incluye como perspectiva argumental las cartas del Tarot Visconti, valiéndose de la imagen para reconstruir las historias, las que actúan como un dispositivo que acompaña al texto con la intención de asegurar su legibilidad y también la de ampliarlo hacia nuevas significaciones.
En tal sentido, conseguimos extraer las siguientes conclusiones: En primer lugar, las observaciones principales en cuanto a la ubicación del índice, la traducción (importantísima para muchos lectores, ya que a veces el texto original no se respeta y existen agregados impropios: neologismos, cambios de estilos arbitrarios, etc.), y la referencia del título, en este caso: El castillo de los destinos cruzados, que es sugestivo, metafórico y resume el tema central de la novela, estableciendo un punto geográfico con un aspecto psicológico: el destino. El lector, al indagar en el asunto y sondear sus propósitos iniciales, descubre una analogía simbólica entre las figuras de las cartas de Tarot Visconti y los narradores de la historia, la cual obedece a un hábil recurso metafórico: el destino de cada de uno de los oradores se identifica con las coordenadas de la distribución arbitraria de cartas y, en una relectura (global), a modo de síntesis, el narrador principal irá reconstruyendo su propia historia. En segundo término, el dato que corresponde a la edición: segunda, año 1995, Editorial Siruela. Es importante saber que en la edición original (italiana) los dibujos incluidos eran en colores, respetando la dimensión original de las cartas de Tarot; en cambio, en la edición económica de Siruela, los dibujos son en blanco y negro, cuyo formato posibilitó una nueva abstracción de contenidos y presentación, sustrayendo al lector a una nueva percepción.
Es justamente en lo gráfico donde la forma del texto asume ante los ojos del lector ese trayecto visual doblemente significativo, que le ayuda a construir hipótesis, jerarquizando la información, los grados de importancia y la comprensión de lo narrado, puesto que se “presenta no sólo como una ‘zona de transición’, sino también como lugar de ‘transacción’, el espacio privilegiado de una pragmática donde se articula un acción sobre el público” (Scolari, 2004: 102).
1.1 Estructura paratextual del diario
La estructura de las páginas de un diario depende del formato que elija cada empresa periodística, en el cual se ubica la información. La primera página es fundamental, ya que responde a las consignas de venta. El lector puede ser atraído por lo que se muestra.
Gracias a los avances tecnológicos en materia de computación, es posible analizar un contenido de formas que se diferencia del texto. La forma que se presenta el producto influye en la diagramación, la que es posible observar un continente gráfico. En la portada de un diario se encontraran los siguientes elementos:
[1] “Reducida a sus operaciones materiales, la función editorial puede resumirse en tres verbos: elegir, fabricar, distribuir. Estas tres operaciones son solidarias y cada una depende de las otras y, al mismo tiempo, las condiciones. En su conjunto forman el ciclo que llamamos acto de edición” (Escarpit, 1971: 60). “[…] se diferencian del resto de los elementos paratextuales, ya sean icónicos o verbales, puesto que, si bien apelan a la mirada, también se superponen con los textos: el diseño de las letras (tipografía) y la disposición del texto en la página (diagramación) dan forma al texto. Diagramación, tipografía y elección del papel constituyen lo esencial de la realización material del libro” (Alvarado, 1994: 32).
[2] “Gramática del texto: conocimiento de las estructuras textuales y de los mecanismos de cohesión textual y, dentro de ellos, el de progresión temática (distribución y alternancia de información vieja y nueva). Este conocimiento favorece la comprensión lectora y la producción de textos propios con alta eficacia comunicativa” (Marín, 2004: 38).
[3] Tanto el texto como la imagen pueden compartir un espacio, el cual no significa que exista una superposición en cuanto a categorías ni tampoco una inclusión libre. Armando Petrucci identifica tres posibilidades: “La imagen se puede disponer dentro del espacio de escritura (arriba, abajo, en posición central respecto del texto); fuera de él, es decir, en los márgenes, o de manera completamente autónoma, sobre otro espacio idéntico y adyacente que ocupa por completo (ilustración fuera de texto a plena página)” (2003: 20).
El paratexto gráfico es un sistema interpretado como la contracara del texto, cuyo modelo operacional es el libro, puesto que los formatos tienen como finalidad la de orientar “los esquemas receptivos y crear redes en función de las cuales tendrá sentido todo cuanto se lea a continuación” (Vandendorpe, 2003: 103).
Los paratextos cumplen diversas funciones en la materialización de un texto en libro, según la red social en la cual está destinado a circular. La socialización de un texto/libro depende, entonces, no solamente del texto mismo, sino también de su dispositivo paratextual, que actúa como un metadiscurso legitimador, pues, para existir, todo discurso necesita de un metadiscurso que le otorgue el reconocimiento. Se trata de “indicaciones metatextuales,” por el cual un texto comprende indicaciones más o menos codificadas que nos informan sobre lo que lo instituye como obra y como producto de intercambio entre un autor y un lector. Esas indicaciones desempeñan un rol, en la medida en que un mismo texto puede tomar múltiples formas.
Los paratextos se encargan de marcar los textos, es decir, distinguir unos textos frente a otros, y a éstos frente a otras producciones discursivas. Así, los paratextos constituyen un metadiscurso sobre el texto en la medida en que la circulación y la recepción de éste no se dejan jamás a su propia suerte, los cuales se insertan dentro del campo de significancia global del objeto/texto que llega hasta las manos del lector. Los paratextos, pues, no son neutros ni inocentes, sino elementos profundamente funcionales en la semiosis de los textos.
Entre el formato textual y gráfico existe una serie de correlaciones teóricas y metodológicas con relación a los textos, determinados por dos tipos de gramáticas:
A una gramática del texto[2] se debe agregar una gramática de la página que incluya todos los elementos no-textuales (pero plausibles de una interpretación textual) que guían y encauzan su lectura (Scolari, 2004: 210).
Del formato libro (cuyo modelo es la página mise en page), se pueden aplicar: tipografía, texto, portada, índice y formatos libres (bloques tipográficos, sombreados, epígrafes, etc.) para un análisis en la formulación texto/cotexto, ya que cada elemento puede
ser aislado, analizado y relacionado con otros, lo cual permite una multiplicación inagotable de los posibles juegos de significación. Tanto en el plano material como en el de las significaciones, el libro posee una “estructura hojaldrada”, para retomar la expresión de Gérard Hadad, y ésta da al lector posibilidades de elección que no pueden ofrecerle un filme ni ninguna otra forma de espectáculo (Vandendorpe, 2003: 80).
· Figura/fondo: Reconocimiento formal de la escritura que incorpora el blanco como fondo y el negro en el trazado del texto (espacialización).
· Formatos comunes: Identificación de fuentes, tamaño, efectos, subrayados, etcétera.
· Colores: Selección de los modos aplicables de colores tanto los primarios como sustractivos en una combinación.
· Textos independientes: Se incorporan como notas al pie o al final de página.
· Formatos base: Comprende la distribución de textos de párrafo, columnas e inclusión de tablas (con o sin formatos).
· Formatos especiales: Reconocimiento de las funciones que permiten establecer los niveles de títulos para organizar un índice.
· Cuadros: Permite crear líneas independientes para resaltar el contenido del texto (en todo en parte), a modo de simulación virtual con colores sustractivos, con o sin formato. A su vez, se incorporan los bordes de páginas (externas) con trazos simples o artísticos.
· Formatos libres: Colocación de figuras geométricas que contienen una estructura textual aplicables a gráficos, esquemas, etcétera.
· Letra Capital: Escritura ornamental que abarca la primera letra de los textos, incorporados a dos o tres interlíneas.
· Imagen: Un texto puede contener una imagen como parte integrante del discurso.[3]
Los elementos paratextuales proporcionan distintos tipos informaciones al lector: la adicional, como en las notas al pie; la orientativa que se considera previa a la lectura (tapas, contratapas, etc.); y la redundante que suelen ser textos repetitivos como los epígrafes de la ilustración. A su vez, el formato de diseño textual puede considerarse como un paratexto gráfico debido a que abarca la disposición del texto en el soporte, así como también los tipos y tamaños de letras. Otra de las funciones de los elementos paratextuales es la de colaborar en la actividad que implica el proceso de lectura. Iniciada la lectura, la información del paratexto permite establecer relaciones, al ofrecer representaciones de hechos y personajes pudiendo incluso brindar competencias lectoras a quienes no conocen la temática tratada.
Se puede realizar una lectura global del paratexto, aplicando como ejemplo la novela de Ítalo Calvino, El castillo de los destinos cruzados, ubicando los elementos referidos. Ítalo Calvino incluye como perspectiva argumental las cartas del Tarot Visconti, valiéndose de la imagen para reconstruir las historias, las que actúan como un dispositivo que acompaña al texto con la intención de asegurar su legibilidad y también la de ampliarlo hacia nuevas significaciones.
En tal sentido, conseguimos extraer las siguientes conclusiones: En primer lugar, las observaciones principales en cuanto a la ubicación del índice, la traducción (importantísima para muchos lectores, ya que a veces el texto original no se respeta y existen agregados impropios: neologismos, cambios de estilos arbitrarios, etc.), y la referencia del título, en este caso: El castillo de los destinos cruzados, que es sugestivo, metafórico y resume el tema central de la novela, estableciendo un punto geográfico con un aspecto psicológico: el destino. El lector, al indagar en el asunto y sondear sus propósitos iniciales, descubre una analogía simbólica entre las figuras de las cartas de Tarot Visconti y los narradores de la historia, la cual obedece a un hábil recurso metafórico: el destino de cada de uno de los oradores se identifica con las coordenadas de la distribución arbitraria de cartas y, en una relectura (global), a modo de síntesis, el narrador principal irá reconstruyendo su propia historia. En segundo término, el dato que corresponde a la edición: segunda, año 1995, Editorial Siruela. Es importante saber que en la edición original (italiana) los dibujos incluidos eran en colores, respetando la dimensión original de las cartas de Tarot; en cambio, en la edición económica de Siruela, los dibujos son en blanco y negro, cuyo formato posibilitó una nueva abstracción de contenidos y presentación, sustrayendo al lector a una nueva percepción.
Es justamente en lo gráfico donde la forma del texto asume ante los ojos del lector ese trayecto visual doblemente significativo, que le ayuda a construir hipótesis, jerarquizando la información, los grados de importancia y la comprensión de lo narrado, puesto que se “presenta no sólo como una ‘zona de transición’, sino también como lugar de ‘transacción’, el espacio privilegiado de una pragmática donde se articula un acción sobre el público” (Scolari, 2004: 102).
1.1 Estructura paratextual del diario
La estructura de las páginas de un diario depende del formato que elija cada empresa periodística, en el cual se ubica la información. La primera página es fundamental, ya que responde a las consignas de venta. El lector puede ser atraído por lo que se muestra.
Gracias a los avances tecnológicos en materia de computación, es posible analizar un contenido de formas que se diferencia del texto. La forma que se presenta el producto influye en la diagramación, la que es posible observar un continente gráfico. En la portada de un diario se encontraran los siguientes elementos:
[1] “Reducida a sus operaciones materiales, la función editorial puede resumirse en tres verbos: elegir, fabricar, distribuir. Estas tres operaciones son solidarias y cada una depende de las otras y, al mismo tiempo, las condiciones. En su conjunto forman el ciclo que llamamos acto de edición” (Escarpit, 1971: 60). “[…] se diferencian del resto de los elementos paratextuales, ya sean icónicos o verbales, puesto que, si bien apelan a la mirada, también se superponen con los textos: el diseño de las letras (tipografía) y la disposición del texto en la página (diagramación) dan forma al texto. Diagramación, tipografía y elección del papel constituyen lo esencial de la realización material del libro” (Alvarado, 1994: 32).
[2] “Gramática del texto: conocimiento de las estructuras textuales y de los mecanismos de cohesión textual y, dentro de ellos, el de progresión temática (distribución y alternancia de información vieja y nueva). Este conocimiento favorece la comprensión lectora y la producción de textos propios con alta eficacia comunicativa” (Marín, 2004: 38).
[3] Tanto el texto como la imagen pueden compartir un espacio, el cual no significa que exista una superposición en cuanto a categorías ni tampoco una inclusión libre. Armando Petrucci identifica tres posibilidades: “La imagen se puede disponer dentro del espacio de escritura (arriba, abajo, en posición central respecto del texto); fuera de él, es decir, en los márgenes, o de manera completamente autónoma, sobre otro espacio idéntico y adyacente que ocupa por completo (ilustración fuera de texto a plena página)” (2003: 20).
En las páginas interiores, es posible diferenciar la distribución de noticias, publicidades, etc. También el paratexto influye notablemente en la lectura, ya que se encuentran los cuadros, títulos, líneas, fotografías, gráficos, variedad tipográfica, etcétera.
2. EL TITULADO
El título puede ser definido como la síntesis de una información en una idea clara y concisa. Constituye un referente principal para la diagramación de las páginas de un medio gráfico.
La redacción de un título no debe superar las 13 palabras. Cada una puede concentrar una idea que por sí misma tiene significación, para lo cual se debe evitar el empleo de un estilo publicitario, así como también las frases vacuas, cuyos ejemplos más característicos son: “el ilustre prócer”, “encarnizada lucha”, “encuentro de rivales”, etcétera.
En tal sentido, la titulación comprende dos principios esenciales: formulación técnica: Todo título debe contener una síntesis precisa del texto a publicar, y expresión artística: Este aspecto no debe confundirse con un aditamento de lo bello o galante, sino que comprende la búsqueda de las palabras adecuadas, justas y necesarias.
2.1. Política editorial
Un título no es una expresión ingenua o banal, sino que, más bien, se corresponde con la ideología que profesa el medio. Este punto es fundamental para entender que la titulación cumple con las siguientes funciones: despertar el interés del lector para incitar a la lectura del texto; anunciar y sintetizar la información; la manera de titular del medio es siempre una forma de interpretar un acontecimiento; y el grado de importancia que le da el medio a la noticia es a través de la presentación gráfica por el tamaño y tipo de letras empleados.
Por su aspecto político, los titulares pueden clasificarse en:
- Moderado: Se trata de títulos informativos.
- Medio: Procura establecer un equilibrio entre lo moderado y el sensacionalismo, a fin de captar la atención del lector.
- Sensacionalista: Busca llamar la atención por medio del impacto.
2.2. Tipología básica
No todos los medios pueden titular de la misma forma una noticia o cualquier otra información. Esto puede corroborarse fácilmente leyendo varios diarios o uno sólo para establecer sus diferencias en las distintas secciones.
Si bien puede existir una lista indefinida de títulos, sólo son meras interpretaciones de acuerdo con la política editorial, pero es posible referirse a la titulación como una formulación técnica, en la que se presentan cuatro tipologías básicas:
- Expresiva: No aporta información, sino que trata de captar la atención por medio de palabras sueltas, acompañada de signos ortográficos. Es utilizado con frecuencia en la prensa deportiva. Ejemplo: “¡Lloran los gallinas…!”
- Apelativa: Se emplean con frecuencia en la prensa sensacionalista, las revistas del corazón o de sucesos. Trata de remarcar algún aspecto de la noticia con espectacularidad. Ejemplos: “Pablo Echarry, muy emocionado, dijo que va a ser papá”; “asalto a un banco con matices de triller”, etcétera.
- Temática o simplificada: No aportan datos extras a la información publicada. Se lo utiliza para las pequeñas noticias o editoriales, artículos breves, etc. Ejemplo: “La crisis económica”.
- Informativa: Es la más frecuente, ya que establece una relación entre el sujeto, la acción y las consecuencias. Se emplea el tiempo verbal presente para dar una mayor inmediatez a la noticia.
2.3. Elementos de un titular
Los elementos que consta un titular se basan en:
- Título principal: Se corresponde con una tipología básica.
- Volanta o antetítulo: Se lo coloca en la línea anterior al título. Ayuda a subdividirlo para que el lector pueda comprender mejor el tema.
- Bajada o subtítulo: Se lo coloca inmediatamente debajo del título con el fin de ampliar su concepto.
- Copete: Es un resumen de la información que incluyen algunos elementos más que el título.
- Títulos interiores o negritas: Ofrecen otros datos de los que aporta el título principal para explicar mejor el contenido que se lee.
2.4. Formato de títulos
Dado el interés o importancia de la información, se determina la extensión del título, el tamaño de las letras y la variedad tipográfica. Con respecto a su ubicación y tamaño, las noticias pueden ser relevantes por sus titulares, que corresponden:
A) PRIMERA PLANA
De acuerdo con el tamaño de las letras, se pueden clasificar en:
1) Apertura plena: Está reservado para las noticias de mayor importancia. Se usa una tipografía normal con un título informativo.
2) Catastrófico: Se utiliza un cuerpo tipográfico sumamente grande y de color negro para remarcar aquellos hechos graves o de emergencias: catástrofes, guerras, revoluciones, etcétera.
3) Sensacionalista: Se manejan tipografías poco convencionales para dar un impacto visual, a modo de graffiti, o bien, un desorden tipográfico: inversión de letras, espejados, doble subrayado, etcétera.
B) DIAGRAMACIÓN BÁSICA INTERIOR
Para la diagramación de títulos interiores, existen diversas posibilidades. Las más comunes son:
Una sola línea
Homenaje a Jorge Luis Borges
Alineado (izquierda o derecha)
Despierta el auge
del turismo regional
Pirámide normal
Hubo acuerdo
entre las dos CGT
Pirámide invertida
El presidente de la República
firmó acuerdos con China
2.5. Títulos anexos
Otra variedad de títulos que pueden contener una página se establecen desde una formulación paratextual, de acuerdo con el siguiente ordenamiento:
- Invariables: Corresponde a una información sumaria, repetitiva en toda la diagramación del diario, como ser: el número de página, secciones, etcétera.
- Marca comercial: Se utiliza con frecuencia una tipografía específica e invariable para el nombre del diario. En la primera página aparecerá en letras volubles, mientras que en las interiores, un tamaño moderado. El logotipo[1] se corresponde con una norma gráfica, de acuerdo con la siguiente clasificación:
o Tradicional: Se utilizan letras mayúscula y minúsculas, a veces, acompañado del isotipo.[2] Ejemplo: Clarín.
o Versales: El texto se escribe tanto en mayúscula como minúscula y luego se le incorpora como efecto: versales, que permite ver el texto en mayúscula con tipos diferenciados. Ejemplo: La Nueva Provincia.
o Mayúscula: El cuerpo del texto se escribe con mayúsculas, de cuerpo grueso, acompañado de un efecto del color. Ejemplo: RÍO NEGRO.
o Cursiva: Todo el texto se remarca en cursiva. Ejemplo: crónica.
o Minúscula: Existe una tendencia al incorporar los nombres en minúscula, para lo cual puede ser aceptada como una marca distintiva. Ejemplo: pymes (Revista).
o Distributiva: Distintos logos pueden constituirse en una pieza creativa. Generalmente, en las revistas, se utiliza la forma distributiva para el armado del título en vertical (TXT), u horizontal, (muy INTERESANTE. Una combinación entre minúscula y mayúscula, en donde se alinea “muy” como cabecera y debajo “INTERESANTE”, distribuido en todo el espacio).
- Epígrafes: Son las notas que se colocan a un costado o debajo de la fotografía publicada. Se pueden clasificar en: enunciativos que indica sólo el nombre de la persona fotografiada; y descriptivos, enumerándose un pequeño texto con detalles anexos, o bien, la integración de citas textuales.
- Pie de autor: En algunos artículos o escritos de corresponsales, es necesario agregar el nombre del autor y al finalizar el artículo, una breve reseña biográfica.
- Notas al pie: En artículos de diarios o revistas, el autor de un trabajo escribe notas aclaratorias o bibliográficas, para lo cual se reseñan al final del escrito. Cada una lleva el mismo ordenamiento que las formas tradicionales, es decir, un número identificatorio y el cuerpo de la nota con una tipografía distinta a la que se utiliza para el texto base.
2.6. Redacción de títulos
Los títulos deben ser redactados respetando la sintaxis. Para abreviar una frase, se puede omitir alguna palabra (artículo, preferentemente, pero no las vocales). Se pueden construir elipsis verbales (Ej. dijo) con la incorporación de los dos puntos. En todos los casos, no se debe forzar su construcción ni tampoco cortar la unidad ideológica en la línea. Ejemplo:
Uso incorrecto:
El gobierno bonaerense mejora
su oferta salarial para
los empleados estatales
Uso correcto:
El gobierno bonaerense mejora su oferta salarial
para los empleados estatales
Como se ha podido apreciar, la titulación es un tema a tener en cuenta tanto en la lectura del diario como en la escritura. En todos los casos, se debe analizar su estructura, debido a que en este ordenamiento es posible hallar una intencionalidad (política editorial) para captar la atención del lector.
Al saber las normas gráficas, es posible analizar la correcta aplicación, así como también la distribución paratextual, es decir, prestar atención en aquellos elementos que puedan pasar inadvertidos, pero que en esencia conllevan una interpretación lectora distinta.
3. Paratexto de la imagen
En el ámbito de la gráfica, es posible identificar distintos elementos como privilegio de un espacio. Al contenido textual, se le pueden incluir objetos: imágenes, dibujos, gráficos, esquemas y tablas, lo cual hace posible enmarcarlo en un paratexto icónico o de la imagen.
Charles S. Pierce considera que tanto los íconos como las pinturas son representaciones y, de igual modo, la aplicación de este concepto es válido para los diagramas, “aun cuando no hubiere parecido sensorial entre él y su objeto, y hubiera solamente una analogía entre las respectivas relaciones de las partes de cada uno” (1986: 49).
Podemos determinar como característica básica que la imagen
no tiene sintaxis ni gramática, una imagen no es contradictoria ni imposible, ni verdadera ni falsa. La imagen no sabe matizar ni transmitir la duda, que en ella se hace certidumbre, aún a pesar de su polisemia natural. Es poco dada a la retórica y a los juegos de la dialéctica, aunque muchas veces sea ambigua. Una imagen tiende a mostrar más que a decir o analizar. Por este motivo puede considerarse más como un complemento que como un sustituto del lenguaje verbal; del cual, por otro lado, es habitual que la imagen se sirva para facilitar su comprensión o interpretación (Levis, 1999: 150).
El criterio “imagen” puede referirse tanto a un dibujo como a una fotografía, pero debemos diferenciarlos no sólo por una comprobación visual, sino por sus elementos constitutivos.
Un dibujo es, por analogía, una representación de líneas que forman figuras dotadas de un valor artístico, que pueden estar cargados de un significado al recrear una acción o representar un símbolo. El dibujo está compuesto por líneas finas o gruesas de distintas formas: curvas, quebradas y discontinuas corporeizadas en una imagen que, a simple vista, es verificada por el lector. Lo que caracteriza su existencia es la perspectiva, que sitúa al observador en un mundo similar al que conoce y, también, se puede contar con la variante de un dibujo sin perspectiva (aperspectivista), quedando reducidos sus rasgos a simples planos.
La fotografía, en cambio, es una imagen captada de la realidad, por medio de un proceso mecánico y psicoquímico que recoge trazos luminosos, el cual adquiere una significación expresa a través de un juego dialéctico establecido entre el productor y el observador.
La imagen visual es recreada en tres dimensiones: las del plano (x–y) y las del color z (del blanco al negro). El objetivo de la gráfica es relacionar las tres variables, a fin de utilizar ese poder de captación en un mismo instante, en un proceso gráfico que “consiste en transcribir cada componente de la información mediante una variante visual, de tal modo que la construcción sea conforme a la imagen natural” (Alvarado, 1994: 44). La imagen constituye una construcción que tiende hacia la abstracción, simplifica la comprensión de demostraciones complejas, proporciona una experiencia semiconcreta más accesible que el lenguaje simbólico de las palabras, motiva, estimula la libre expresión y la imaginación, a partir de una representación de la realidad.
Tanto en el dibujo como en la fotografía logramos utilizar el color para distintos fines. El dibujo recrea una silueta de representación tonal, mientras que, en la fotografía, se captan en la toma mediante la aplicación de la luz (natural o artificial). Para los dibujos en blanco y negro, se manejan un juego de sombras, mientras que para las fotos, es una visión cromática que se establece a partir de pigmentos degradados en la gama de grises (efecto refractario).
Siguiendo estos lineamientos, desde la semiótica, se estudian los componentes sígnicos de una imagen conformados por dos concepciones: simetría y asimetría.
La simetría es una focalización en la que puede verse claramente en una imagen el equilibrio entre la línea de horizonte y la ubicación del objeto, ocupando su centro. La asimetría, en cambio, se establece por la carencia de las formas con relación al eje central como en los signos, símbolos y alegorías,[3] así como también en las marcas comerciales,[4] a fin de asignarles un grado de representación para entender las funciones que cumplen los ornamentos y las formas integradoras de sus elementos en el conjunto.
Desde la semiótica, se estudia a la imagen mediante la “teoría de la significación”, incluyendo “los sistemas culturales actualizados de la representación”. Una imagen no puede representarse en forma aislada, es decir, como objeto, sino a través de las “operaciones materiales, perceptivas y reglas gráficas y tecnológicas”, en la que se le confiere a la “materialidad” una “relación directa con la representación”. De este modo, la imagen puede ser analizada desde una “función semiótica”, en la que se establece:
La correlación entre las sustancias de la expresión (colores y espacios) y las formas de la expresión (la configuración iconográfica de cosas o personas) y se relacionan con las sustancias del contenido (contenido cultural propiamente dicho) y las formas del contenido (las estructuras semánticas de la imagen) (Vilches, 1990: 28).
Con respecto a la iconocidad, la imagen puede sufrir variantes de significación. Román Gubern, en tal sentido, establece cuatro categorías: no figurativas, simbólicas, figurativas y realistas.
Las no figurativas o abstractas son estéticas (las de decoración, tapices, etc.). Las simbólicas o gráficas “utilizan símbolos y modelos codificados, para representar diagramas, gráficos o esquemas que expresan informaciones cuantitativas, topológicas, estructurales, etc.”. Las figurativas “representan de un modo esquemático, simplificado o estilizado de elementos reconocibles que pertenecen al mundo real (utilizadas sobre todo en ingeniería)”. Y las realistas reproducen lo real de un objeto representado (1991: 83).
3.1. Modelo paratextual
El modelo paratextual de la imagen es la visión exterior de un cuadro con sus componentes analógicos, en los que se observan:
- Marco: Objeto ajustado a un determinado plano.
- Temática: Comprende la temática abordada por el dibujante (intencionalidad) o del fotógrafo al momento de realizar la toma.
- Color: Aparte de los colores tradicionales y cibernéticos, se utilizan los modos de pintura, interactivos y rellenos.
- Visión en perspectiva: El lector puede verificar los elementos tradicionales: puntos de fuga, iluminación, ángulo, etcétera.
- Visión aperspectivista: Creación de objetos superpuestos con formas y combinaciones arbitrarias.
- Figura-fondo: Por contraste, los objetos quedan definidos como centrales y periféricos. En las fotos blanco/negro, la presencia de la luz remarca este efecto visual.
- Collage: Superposición de elementos en un orden complejo, a modo de ilustración, lo cual conforma una imagen descriptiva –un estilo de figuración precisa– para marcar detalles caracterizadores: la imagen comenta una significación.
- Retoque: En las revistas, libros y algunas tapas de diarios, puede usarse el recurso del retoque fotográfico como la inversión, sustracción, deformación, etcétera.
3.2. Fotografía periodística
La fotografía puede ser conceptualizada por su aspecto técnico.
Es un trazo visible reproducido por un proceso mecánico y psicoquímico de un universo preexistente, pero no adquiere significación sino por el juego dialéctico entre un productor y un observador (Vilches, 1990: 14).
A su vez, se pueden hacer ciertas distinciones entre la fotografía artística y la periodística.
La fotografía artística es la que se logra mediante la puesta en escena de una temática determinada. Es elaborada con un propósito y se establece en un orden de recreación visual estético.
En cambio, la fotografía periodística, puede tener un punto de vista diferente. Importa remarcar el hecho acontecido: incendio, terremoto, etc., o bien, determinar un dato: la ubicación de un lugar en el que ocurrió un robo, por ejemplo. No hay poses ni una preparación previa del lugar. La toma puede coincidir en el momento preciso, como las imágenes de los jugadores en una cancha de fútbol, o bien, son planos generales de un lugar para que el lector pueda tener una ubicación precisa. No existen retoques fotográficos que pueden hacerse por computadora ni cualquier otro agregado para falsear su contenido.
En tal sentido, Lorenzo Vilches destaca que la foto periodística es un relato visual que
narra acciones desempeñadas por personajes o sufridas por ellos, muestra espacios donde son narradas esas acciones, al mismo tiempo que muestra también el tiempo al que pertenece lo narrado. Finalmente, toda foto es narrada a alguien, es decir, al lector. Y por esta razón una foto se hace con una cierta intencionalidad, al mismo tiempo que se tienen en cuenta las capacidades perceptivas y de comprensión del receptor […] La narración visual puede organizarse en forma paralela a la narración escrita de una noticia, o bien en forma contradictoria a ella, o finalmente, en forma neutral. Dado que la imagen puede tener una existencia autónoma respecto del texto escrito (por ser ella un tipo particular de texto), una noticia puede venir “acompañada” por una fotografía irrelevante, o al contrario, la fotografía puede ser más rica en contenidos informativos que la noticia escrita. Una foto, en cambio, puede ser contradictoria con la noticia por error (con lo que tenemos un caso de simple responsabilidad sintáctica entre ambos medios), o bien, porque lo que se narra en un caso no responde a los contenidos del otro (un caso frecuente es la atribución de responsabilidad criminal a una persona inocente o cuando se describen acciones y se muestran otras, etc.). En la narración visual se habrá de distinguir, en consecuencia, el rol de la función que desempeñan los personajes y toda incoherencia entre ambos elementos servirá para distorsionar su lectura lineal del hecho noticioso. Sin embargo, el efecto distorsionador redundará en su enriquecimiento de la ambigüedad de la lectura, provocando el interés del lector por un aspecto de contenido que escapa a la simple información (Vilches, 1987: 80/1).
A su vez, las fotografías se pueden calificar de acuerdo con el grado de expresión, pudiéndose establecer:
- Fotografía documento: Logra captar un mensaje a través de contenidos significativos, es decir, un aspecto de la realidad: objetos, retratos, paisajes, etcétera.
- Fotografía forma: Tiene como objetivo captar la belleza formal, en un equilibrio de formas, sin que represente la realidad.
- Fotografía opinión: Expresa claramente una idea que se traduce en un contenido ideológico, es decir, un pensamiento que soslaya una toma de posición sobre algo que se quiera remarcar.
- Fotografía simbólica: El contenido visual puede estar representado por una alusión a lo real, pero su estructura puede ir más allá de una interpretación formal.
3.3. Fotografías de revistas
Las fotos publicadas en un diario difieren sustancialmente de aquellas presentadas en las revistas.
El tratamiento técnico que se emplea para la revista dependerá en grado sumo de la información que se publica. Si es de actualidad, recurrirá a las fotos periodísticas, pero con un ligero retoque en la luminosidad o acentuación del color; en cambio, si es de chimentos, por ejemplo, la foto es artística. En este último caso, importa destacar la figura de los personajes famosos, esbeltos, elegantes, con buen porte y distinción, y el recurso empleado concuerda con la información que brinda el medio.
Para las tapas, el recorte de la silueta, o bien, la inclusión de varias tomas en un mismo espacio es una decisión del ilustrador y de la política editorial.
3.4. Lectura de la imagen
En una cultura como la nuestra, la lectura de un texto está linealmente orientada (de izquierda a derecha). Sin embargo, la percepción de una imagen, aún si no es forzosamente aleatoria, no obedece a unas reglas tan claras como las de la lectura. El sentido que se le da a una imagen es el resultado de un itinerario de lectura que se basa en el descubrimiento y la asociación de signos visuales diseminados, discontinuos.
Independientemente del contenido del texto que lo rodea, el sentido que toma una imagen depende, por una parte, de su organización interna (el objeto presente, la composición, los colores, los contrastes) y, por la otra, de su situación con relación al contexto de la página (talla, presencia o ausencia de otras imágenes, disposición), variables que dependen también, como el texto del lector, de la memoria, la cultura y del imaginario. La imagen es, en efecto, un medio de comunicación que supone un destinatario, y un mínimo de referencias comunes para poder organizar una lectura.
La lectura de una imagen puede contener múltiples significados. El método más utilizado, tanto en las fotografías como las imágenes dibujadas, es reconocer sus elementos principales: denotación, connotación y paratextualidad.
La denotación es aquello que informa, el qué de la imagen. Se lo puede observar a simple vista, es decir, lo que se muestra como objeto de acción, ya que los elementos que presentan se enmarcan en un limitado análisis de contenidos explícitos. En el sentido denotado que introduce el código de percepción, las formas (yo percibo), el código de representación analógico (yo reconozco) y el código de nominación (yo nombro), se sobreponen, se proyectan las significaciones suplementarias que resultan de la educación y de la cultura: es el sentido connotado.
La connotación es el modo de representación de las ideas, y el lector se sustrae a una interpretación personal del contenido que se muestra: intencionalidad, detalles observados, recorrido visual, etc.; es de carácter subjetivo, ya que establece el cómo de la imagen, lo que expresa: Aspectos sensoriales, afectivos o sociales.
La paratextualidad, en cambio, ayuda al lector a situar la pertinencia estructurada en cuanto a formas implícitas y la ubicación de los objetos, así como también la identificación de la luz y el color.
La experiencia de ver se transforma en un “acto”, por el cual es posible lograr una conceptualización real, es decir, un lector se configura a partir de la capacidad para interpretar la convergencia de signos explícitos e implícitos en ese campo visual.
Ezequiel Ander-Egg considera que hay que tomar los siguientes recaudos para aprender a analizar una imagen:
Primero haciendo un vagabundeo sobre la imagen; después hacer una lectura denotativa (¿qué es lo que hay?); pueden estudiarse también los aspectos técnicos de la imagen (paratexto); y, por último, hacer una lectura connotativa (¿qué connotaciones tiene?) (1992: 66).
De este modo, se puede apreciar que un estudio de la imagen es complejo y requiere de un conocimiento expreso del lector.
[1] “Diseño tipográfico característico que utiliza cada medio para indicar el nombre de la publicación, que es siempre igual y se ubica generalmente en el mismo sitio” (Martínez Valle, 1997: 342). Es posible organizar una doble lectura en su composición: 1) lo sígnico representado por lo simbólico, es decir, lo que representa, y 2) lo representado, por medio de sus elementos discursivos comunicacionales.
[2] “Figura, dibujo o símbolo que acompaña, a veces, al logotipo.” (Martínez Valle, 1997: 341)
[3] En el lenguaje abstracto, la alegoría es “un símbolo reducido, constreñido al papel de signo, a la designación de una sola de las posibilidades seriales y dinámicas” (Jung, 1984: 32-33), que representa una idea, un orden de convenciones de tipo moral. Por ejemplo, en la imagen a la justicia se observa que está representada por una mujer que tiene vendado los ojos, una balanza en una mano y en la otra una espada. Su interpretación alegórica estará conformada por el siguiente postulado: “La justicia es ciega. Ante su veredicto, todos somos iguales”. Se puede establecer, además, que el signo es limitado y unívoco. En la alegoría se muestra con un significado finito; mientras que en el simbolismo, en cambio, existe una variable interpretativa infinita: toda significación debe entenderse como una exégesis de las cualidades no representables hasta llegar a una verdadera dicotomía. Pierre Goder considera que se puede interpretar al signo, la alegoría y al símbolo desde una integración. Afirma que “el signo sería incluso lo contrario de la alegoría. ‘La alegoría parte de una idea (abstracta) para llegar a una representación, mientras que el símbolo es en primer lugar y de por sí, una representación, y, como tal, fuente de ideas, entre otras cosas’. Pues lo que caracteriza al símbolo es ser centrípeto, además del carácter centrífugo de la figura alegórica con relación a la sensación. El símbolo, como la alegoría, conduce lo sensible de lo representado a lo significado pero, además, por la naturaleza misma del significado inaccesible, es Epifanía, es decir, aparición de lo inefable por el significante y en él” (Citado por Durand, 1971: 22).
[4] “La denominación de un signo como “marca” se explica por la misma palabra. Se trata de signaturas sobre bienes de toda clase, cuyo destino es el mercado. De ahí que puedan considerarse también como signos comerciales o mercantiles” (Frutiger, 1997: 254). Es posible organizar una doble lectura en su composición: lo sígnico representado por lo simbólico, es decir, lo que representa; y lo representado, por medio de sus elementos discursivos comunicacionales.
2. EL TITULADO
El título puede ser definido como la síntesis de una información en una idea clara y concisa. Constituye un referente principal para la diagramación de las páginas de un medio gráfico.
La redacción de un título no debe superar las 13 palabras. Cada una puede concentrar una idea que por sí misma tiene significación, para lo cual se debe evitar el empleo de un estilo publicitario, así como también las frases vacuas, cuyos ejemplos más característicos son: “el ilustre prócer”, “encarnizada lucha”, “encuentro de rivales”, etcétera.
En tal sentido, la titulación comprende dos principios esenciales: formulación técnica: Todo título debe contener una síntesis precisa del texto a publicar, y expresión artística: Este aspecto no debe confundirse con un aditamento de lo bello o galante, sino que comprende la búsqueda de las palabras adecuadas, justas y necesarias.
2.1. Política editorial
Un título no es una expresión ingenua o banal, sino que, más bien, se corresponde con la ideología que profesa el medio. Este punto es fundamental para entender que la titulación cumple con las siguientes funciones: despertar el interés del lector para incitar a la lectura del texto; anunciar y sintetizar la información; la manera de titular del medio es siempre una forma de interpretar un acontecimiento; y el grado de importancia que le da el medio a la noticia es a través de la presentación gráfica por el tamaño y tipo de letras empleados.
Por su aspecto político, los titulares pueden clasificarse en:
- Moderado: Se trata de títulos informativos.
- Medio: Procura establecer un equilibrio entre lo moderado y el sensacionalismo, a fin de captar la atención del lector.
- Sensacionalista: Busca llamar la atención por medio del impacto.
2.2. Tipología básica
No todos los medios pueden titular de la misma forma una noticia o cualquier otra información. Esto puede corroborarse fácilmente leyendo varios diarios o uno sólo para establecer sus diferencias en las distintas secciones.
Si bien puede existir una lista indefinida de títulos, sólo son meras interpretaciones de acuerdo con la política editorial, pero es posible referirse a la titulación como una formulación técnica, en la que se presentan cuatro tipologías básicas:
- Expresiva: No aporta información, sino que trata de captar la atención por medio de palabras sueltas, acompañada de signos ortográficos. Es utilizado con frecuencia en la prensa deportiva. Ejemplo: “¡Lloran los gallinas…!”
- Apelativa: Se emplean con frecuencia en la prensa sensacionalista, las revistas del corazón o de sucesos. Trata de remarcar algún aspecto de la noticia con espectacularidad. Ejemplos: “Pablo Echarry, muy emocionado, dijo que va a ser papá”; “asalto a un banco con matices de triller”, etcétera.
- Temática o simplificada: No aportan datos extras a la información publicada. Se lo utiliza para las pequeñas noticias o editoriales, artículos breves, etc. Ejemplo: “La crisis económica”.
- Informativa: Es la más frecuente, ya que establece una relación entre el sujeto, la acción y las consecuencias. Se emplea el tiempo verbal presente para dar una mayor inmediatez a la noticia.
2.3. Elementos de un titular
Los elementos que consta un titular se basan en:
- Título principal: Se corresponde con una tipología básica.
- Volanta o antetítulo: Se lo coloca en la línea anterior al título. Ayuda a subdividirlo para que el lector pueda comprender mejor el tema.
- Bajada o subtítulo: Se lo coloca inmediatamente debajo del título con el fin de ampliar su concepto.
- Copete: Es un resumen de la información que incluyen algunos elementos más que el título.
- Títulos interiores o negritas: Ofrecen otros datos de los que aporta el título principal para explicar mejor el contenido que se lee.
2.4. Formato de títulos
Dado el interés o importancia de la información, se determina la extensión del título, el tamaño de las letras y la variedad tipográfica. Con respecto a su ubicación y tamaño, las noticias pueden ser relevantes por sus titulares, que corresponden:
A) PRIMERA PLANA
De acuerdo con el tamaño de las letras, se pueden clasificar en:
1) Apertura plena: Está reservado para las noticias de mayor importancia. Se usa una tipografía normal con un título informativo.
2) Catastrófico: Se utiliza un cuerpo tipográfico sumamente grande y de color negro para remarcar aquellos hechos graves o de emergencias: catástrofes, guerras, revoluciones, etcétera.
3) Sensacionalista: Se manejan tipografías poco convencionales para dar un impacto visual, a modo de graffiti, o bien, un desorden tipográfico: inversión de letras, espejados, doble subrayado, etcétera.
B) DIAGRAMACIÓN BÁSICA INTERIOR
Para la diagramación de títulos interiores, existen diversas posibilidades. Las más comunes son:
Una sola línea
Homenaje a Jorge Luis Borges
Alineado (izquierda o derecha)
Despierta el auge
del turismo regional
Pirámide normal
Hubo acuerdo
entre las dos CGT
Pirámide invertida
El presidente de la República
firmó acuerdos con China
2.5. Títulos anexos
Otra variedad de títulos que pueden contener una página se establecen desde una formulación paratextual, de acuerdo con el siguiente ordenamiento:
- Invariables: Corresponde a una información sumaria, repetitiva en toda la diagramación del diario, como ser: el número de página, secciones, etcétera.
- Marca comercial: Se utiliza con frecuencia una tipografía específica e invariable para el nombre del diario. En la primera página aparecerá en letras volubles, mientras que en las interiores, un tamaño moderado. El logotipo[1] se corresponde con una norma gráfica, de acuerdo con la siguiente clasificación:
o Tradicional: Se utilizan letras mayúscula y minúsculas, a veces, acompañado del isotipo.[2] Ejemplo: Clarín.
o Versales: El texto se escribe tanto en mayúscula como minúscula y luego se le incorpora como efecto: versales, que permite ver el texto en mayúscula con tipos diferenciados. Ejemplo: La Nueva Provincia.
o Mayúscula: El cuerpo del texto se escribe con mayúsculas, de cuerpo grueso, acompañado de un efecto del color. Ejemplo: RÍO NEGRO.
o Cursiva: Todo el texto se remarca en cursiva. Ejemplo: crónica.
o Minúscula: Existe una tendencia al incorporar los nombres en minúscula, para lo cual puede ser aceptada como una marca distintiva. Ejemplo: pymes (Revista).
o Distributiva: Distintos logos pueden constituirse en una pieza creativa. Generalmente, en las revistas, se utiliza la forma distributiva para el armado del título en vertical (TXT), u horizontal, (muy INTERESANTE. Una combinación entre minúscula y mayúscula, en donde se alinea “muy” como cabecera y debajo “INTERESANTE”, distribuido en todo el espacio).
- Epígrafes: Son las notas que se colocan a un costado o debajo de la fotografía publicada. Se pueden clasificar en: enunciativos que indica sólo el nombre de la persona fotografiada; y descriptivos, enumerándose un pequeño texto con detalles anexos, o bien, la integración de citas textuales.
- Pie de autor: En algunos artículos o escritos de corresponsales, es necesario agregar el nombre del autor y al finalizar el artículo, una breve reseña biográfica.
- Notas al pie: En artículos de diarios o revistas, el autor de un trabajo escribe notas aclaratorias o bibliográficas, para lo cual se reseñan al final del escrito. Cada una lleva el mismo ordenamiento que las formas tradicionales, es decir, un número identificatorio y el cuerpo de la nota con una tipografía distinta a la que se utiliza para el texto base.
2.6. Redacción de títulos
Los títulos deben ser redactados respetando la sintaxis. Para abreviar una frase, se puede omitir alguna palabra (artículo, preferentemente, pero no las vocales). Se pueden construir elipsis verbales (Ej. dijo) con la incorporación de los dos puntos. En todos los casos, no se debe forzar su construcción ni tampoco cortar la unidad ideológica en la línea. Ejemplo:
Uso incorrecto:
El gobierno bonaerense mejora
su oferta salarial para
los empleados estatales
Uso correcto:
El gobierno bonaerense mejora su oferta salarial
para los empleados estatales
Como se ha podido apreciar, la titulación es un tema a tener en cuenta tanto en la lectura del diario como en la escritura. En todos los casos, se debe analizar su estructura, debido a que en este ordenamiento es posible hallar una intencionalidad (política editorial) para captar la atención del lector.
Al saber las normas gráficas, es posible analizar la correcta aplicación, así como también la distribución paratextual, es decir, prestar atención en aquellos elementos que puedan pasar inadvertidos, pero que en esencia conllevan una interpretación lectora distinta.
3. Paratexto de la imagen
En el ámbito de la gráfica, es posible identificar distintos elementos como privilegio de un espacio. Al contenido textual, se le pueden incluir objetos: imágenes, dibujos, gráficos, esquemas y tablas, lo cual hace posible enmarcarlo en un paratexto icónico o de la imagen.
Charles S. Pierce considera que tanto los íconos como las pinturas son representaciones y, de igual modo, la aplicación de este concepto es válido para los diagramas, “aun cuando no hubiere parecido sensorial entre él y su objeto, y hubiera solamente una analogía entre las respectivas relaciones de las partes de cada uno” (1986: 49).
Podemos determinar como característica básica que la imagen
no tiene sintaxis ni gramática, una imagen no es contradictoria ni imposible, ni verdadera ni falsa. La imagen no sabe matizar ni transmitir la duda, que en ella se hace certidumbre, aún a pesar de su polisemia natural. Es poco dada a la retórica y a los juegos de la dialéctica, aunque muchas veces sea ambigua. Una imagen tiende a mostrar más que a decir o analizar. Por este motivo puede considerarse más como un complemento que como un sustituto del lenguaje verbal; del cual, por otro lado, es habitual que la imagen se sirva para facilitar su comprensión o interpretación (Levis, 1999: 150).
El criterio “imagen” puede referirse tanto a un dibujo como a una fotografía, pero debemos diferenciarlos no sólo por una comprobación visual, sino por sus elementos constitutivos.
Un dibujo es, por analogía, una representación de líneas que forman figuras dotadas de un valor artístico, que pueden estar cargados de un significado al recrear una acción o representar un símbolo. El dibujo está compuesto por líneas finas o gruesas de distintas formas: curvas, quebradas y discontinuas corporeizadas en una imagen que, a simple vista, es verificada por el lector. Lo que caracteriza su existencia es la perspectiva, que sitúa al observador en un mundo similar al que conoce y, también, se puede contar con la variante de un dibujo sin perspectiva (aperspectivista), quedando reducidos sus rasgos a simples planos.
La fotografía, en cambio, es una imagen captada de la realidad, por medio de un proceso mecánico y psicoquímico que recoge trazos luminosos, el cual adquiere una significación expresa a través de un juego dialéctico establecido entre el productor y el observador.
La imagen visual es recreada en tres dimensiones: las del plano (x–y) y las del color z (del blanco al negro). El objetivo de la gráfica es relacionar las tres variables, a fin de utilizar ese poder de captación en un mismo instante, en un proceso gráfico que “consiste en transcribir cada componente de la información mediante una variante visual, de tal modo que la construcción sea conforme a la imagen natural” (Alvarado, 1994: 44). La imagen constituye una construcción que tiende hacia la abstracción, simplifica la comprensión de demostraciones complejas, proporciona una experiencia semiconcreta más accesible que el lenguaje simbólico de las palabras, motiva, estimula la libre expresión y la imaginación, a partir de una representación de la realidad.
Tanto en el dibujo como en la fotografía logramos utilizar el color para distintos fines. El dibujo recrea una silueta de representación tonal, mientras que, en la fotografía, se captan en la toma mediante la aplicación de la luz (natural o artificial). Para los dibujos en blanco y negro, se manejan un juego de sombras, mientras que para las fotos, es una visión cromática que se establece a partir de pigmentos degradados en la gama de grises (efecto refractario).
Siguiendo estos lineamientos, desde la semiótica, se estudian los componentes sígnicos de una imagen conformados por dos concepciones: simetría y asimetría.
La simetría es una focalización en la que puede verse claramente en una imagen el equilibrio entre la línea de horizonte y la ubicación del objeto, ocupando su centro. La asimetría, en cambio, se establece por la carencia de las formas con relación al eje central como en los signos, símbolos y alegorías,[3] así como también en las marcas comerciales,[4] a fin de asignarles un grado de representación para entender las funciones que cumplen los ornamentos y las formas integradoras de sus elementos en el conjunto.
Desde la semiótica, se estudia a la imagen mediante la “teoría de la significación”, incluyendo “los sistemas culturales actualizados de la representación”. Una imagen no puede representarse en forma aislada, es decir, como objeto, sino a través de las “operaciones materiales, perceptivas y reglas gráficas y tecnológicas”, en la que se le confiere a la “materialidad” una “relación directa con la representación”. De este modo, la imagen puede ser analizada desde una “función semiótica”, en la que se establece:
La correlación entre las sustancias de la expresión (colores y espacios) y las formas de la expresión (la configuración iconográfica de cosas o personas) y se relacionan con las sustancias del contenido (contenido cultural propiamente dicho) y las formas del contenido (las estructuras semánticas de la imagen) (Vilches, 1990: 28).
Con respecto a la iconocidad, la imagen puede sufrir variantes de significación. Román Gubern, en tal sentido, establece cuatro categorías: no figurativas, simbólicas, figurativas y realistas.
Las no figurativas o abstractas son estéticas (las de decoración, tapices, etc.). Las simbólicas o gráficas “utilizan símbolos y modelos codificados, para representar diagramas, gráficos o esquemas que expresan informaciones cuantitativas, topológicas, estructurales, etc.”. Las figurativas “representan de un modo esquemático, simplificado o estilizado de elementos reconocibles que pertenecen al mundo real (utilizadas sobre todo en ingeniería)”. Y las realistas reproducen lo real de un objeto representado (1991: 83).
3.1. Modelo paratextual
El modelo paratextual de la imagen es la visión exterior de un cuadro con sus componentes analógicos, en los que se observan:
- Marco: Objeto ajustado a un determinado plano.
- Temática: Comprende la temática abordada por el dibujante (intencionalidad) o del fotógrafo al momento de realizar la toma.
- Color: Aparte de los colores tradicionales y cibernéticos, se utilizan los modos de pintura, interactivos y rellenos.
- Visión en perspectiva: El lector puede verificar los elementos tradicionales: puntos de fuga, iluminación, ángulo, etcétera.
- Visión aperspectivista: Creación de objetos superpuestos con formas y combinaciones arbitrarias.
- Figura-fondo: Por contraste, los objetos quedan definidos como centrales y periféricos. En las fotos blanco/negro, la presencia de la luz remarca este efecto visual.
- Collage: Superposición de elementos en un orden complejo, a modo de ilustración, lo cual conforma una imagen descriptiva –un estilo de figuración precisa– para marcar detalles caracterizadores: la imagen comenta una significación.
- Retoque: En las revistas, libros y algunas tapas de diarios, puede usarse el recurso del retoque fotográfico como la inversión, sustracción, deformación, etcétera.
3.2. Fotografía periodística
La fotografía puede ser conceptualizada por su aspecto técnico.
Es un trazo visible reproducido por un proceso mecánico y psicoquímico de un universo preexistente, pero no adquiere significación sino por el juego dialéctico entre un productor y un observador (Vilches, 1990: 14).
A su vez, se pueden hacer ciertas distinciones entre la fotografía artística y la periodística.
La fotografía artística es la que se logra mediante la puesta en escena de una temática determinada. Es elaborada con un propósito y se establece en un orden de recreación visual estético.
En cambio, la fotografía periodística, puede tener un punto de vista diferente. Importa remarcar el hecho acontecido: incendio, terremoto, etc., o bien, determinar un dato: la ubicación de un lugar en el que ocurrió un robo, por ejemplo. No hay poses ni una preparación previa del lugar. La toma puede coincidir en el momento preciso, como las imágenes de los jugadores en una cancha de fútbol, o bien, son planos generales de un lugar para que el lector pueda tener una ubicación precisa. No existen retoques fotográficos que pueden hacerse por computadora ni cualquier otro agregado para falsear su contenido.
En tal sentido, Lorenzo Vilches destaca que la foto periodística es un relato visual que
narra acciones desempeñadas por personajes o sufridas por ellos, muestra espacios donde son narradas esas acciones, al mismo tiempo que muestra también el tiempo al que pertenece lo narrado. Finalmente, toda foto es narrada a alguien, es decir, al lector. Y por esta razón una foto se hace con una cierta intencionalidad, al mismo tiempo que se tienen en cuenta las capacidades perceptivas y de comprensión del receptor […] La narración visual puede organizarse en forma paralela a la narración escrita de una noticia, o bien en forma contradictoria a ella, o finalmente, en forma neutral. Dado que la imagen puede tener una existencia autónoma respecto del texto escrito (por ser ella un tipo particular de texto), una noticia puede venir “acompañada” por una fotografía irrelevante, o al contrario, la fotografía puede ser más rica en contenidos informativos que la noticia escrita. Una foto, en cambio, puede ser contradictoria con la noticia por error (con lo que tenemos un caso de simple responsabilidad sintáctica entre ambos medios), o bien, porque lo que se narra en un caso no responde a los contenidos del otro (un caso frecuente es la atribución de responsabilidad criminal a una persona inocente o cuando se describen acciones y se muestran otras, etc.). En la narración visual se habrá de distinguir, en consecuencia, el rol de la función que desempeñan los personajes y toda incoherencia entre ambos elementos servirá para distorsionar su lectura lineal del hecho noticioso. Sin embargo, el efecto distorsionador redundará en su enriquecimiento de la ambigüedad de la lectura, provocando el interés del lector por un aspecto de contenido que escapa a la simple información (Vilches, 1987: 80/1).
A su vez, las fotografías se pueden calificar de acuerdo con el grado de expresión, pudiéndose establecer:
- Fotografía documento: Logra captar un mensaje a través de contenidos significativos, es decir, un aspecto de la realidad: objetos, retratos, paisajes, etcétera.
- Fotografía forma: Tiene como objetivo captar la belleza formal, en un equilibrio de formas, sin que represente la realidad.
- Fotografía opinión: Expresa claramente una idea que se traduce en un contenido ideológico, es decir, un pensamiento que soslaya una toma de posición sobre algo que se quiera remarcar.
- Fotografía simbólica: El contenido visual puede estar representado por una alusión a lo real, pero su estructura puede ir más allá de una interpretación formal.
3.3. Fotografías de revistas
Las fotos publicadas en un diario difieren sustancialmente de aquellas presentadas en las revistas.
El tratamiento técnico que se emplea para la revista dependerá en grado sumo de la información que se publica. Si es de actualidad, recurrirá a las fotos periodísticas, pero con un ligero retoque en la luminosidad o acentuación del color; en cambio, si es de chimentos, por ejemplo, la foto es artística. En este último caso, importa destacar la figura de los personajes famosos, esbeltos, elegantes, con buen porte y distinción, y el recurso empleado concuerda con la información que brinda el medio.
Para las tapas, el recorte de la silueta, o bien, la inclusión de varias tomas en un mismo espacio es una decisión del ilustrador y de la política editorial.
3.4. Lectura de la imagen
En una cultura como la nuestra, la lectura de un texto está linealmente orientada (de izquierda a derecha). Sin embargo, la percepción de una imagen, aún si no es forzosamente aleatoria, no obedece a unas reglas tan claras como las de la lectura. El sentido que se le da a una imagen es el resultado de un itinerario de lectura que se basa en el descubrimiento y la asociación de signos visuales diseminados, discontinuos.
Independientemente del contenido del texto que lo rodea, el sentido que toma una imagen depende, por una parte, de su organización interna (el objeto presente, la composición, los colores, los contrastes) y, por la otra, de su situación con relación al contexto de la página (talla, presencia o ausencia de otras imágenes, disposición), variables que dependen también, como el texto del lector, de la memoria, la cultura y del imaginario. La imagen es, en efecto, un medio de comunicación que supone un destinatario, y un mínimo de referencias comunes para poder organizar una lectura.
La lectura de una imagen puede contener múltiples significados. El método más utilizado, tanto en las fotografías como las imágenes dibujadas, es reconocer sus elementos principales: denotación, connotación y paratextualidad.
La denotación es aquello que informa, el qué de la imagen. Se lo puede observar a simple vista, es decir, lo que se muestra como objeto de acción, ya que los elementos que presentan se enmarcan en un limitado análisis de contenidos explícitos. En el sentido denotado que introduce el código de percepción, las formas (yo percibo), el código de representación analógico (yo reconozco) y el código de nominación (yo nombro), se sobreponen, se proyectan las significaciones suplementarias que resultan de la educación y de la cultura: es el sentido connotado.
La connotación es el modo de representación de las ideas, y el lector se sustrae a una interpretación personal del contenido que se muestra: intencionalidad, detalles observados, recorrido visual, etc.; es de carácter subjetivo, ya que establece el cómo de la imagen, lo que expresa: Aspectos sensoriales, afectivos o sociales.
La paratextualidad, en cambio, ayuda al lector a situar la pertinencia estructurada en cuanto a formas implícitas y la ubicación de los objetos, así como también la identificación de la luz y el color.
La experiencia de ver se transforma en un “acto”, por el cual es posible lograr una conceptualización real, es decir, un lector se configura a partir de la capacidad para interpretar la convergencia de signos explícitos e implícitos en ese campo visual.
Ezequiel Ander-Egg considera que hay que tomar los siguientes recaudos para aprender a analizar una imagen:
Primero haciendo un vagabundeo sobre la imagen; después hacer una lectura denotativa (¿qué es lo que hay?); pueden estudiarse también los aspectos técnicos de la imagen (paratexto); y, por último, hacer una lectura connotativa (¿qué connotaciones tiene?) (1992: 66).
De este modo, se puede apreciar que un estudio de la imagen es complejo y requiere de un conocimiento expreso del lector.
[1] “Diseño tipográfico característico que utiliza cada medio para indicar el nombre de la publicación, que es siempre igual y se ubica generalmente en el mismo sitio” (Martínez Valle, 1997: 342). Es posible organizar una doble lectura en su composición: 1) lo sígnico representado por lo simbólico, es decir, lo que representa, y 2) lo representado, por medio de sus elementos discursivos comunicacionales.
[2] “Figura, dibujo o símbolo que acompaña, a veces, al logotipo.” (Martínez Valle, 1997: 341)
[3] En el lenguaje abstracto, la alegoría es “un símbolo reducido, constreñido al papel de signo, a la designación de una sola de las posibilidades seriales y dinámicas” (Jung, 1984: 32-33), que representa una idea, un orden de convenciones de tipo moral. Por ejemplo, en la imagen a la justicia se observa que está representada por una mujer que tiene vendado los ojos, una balanza en una mano y en la otra una espada. Su interpretación alegórica estará conformada por el siguiente postulado: “La justicia es ciega. Ante su veredicto, todos somos iguales”. Se puede establecer, además, que el signo es limitado y unívoco. En la alegoría se muestra con un significado finito; mientras que en el simbolismo, en cambio, existe una variable interpretativa infinita: toda significación debe entenderse como una exégesis de las cualidades no representables hasta llegar a una verdadera dicotomía. Pierre Goder considera que se puede interpretar al signo, la alegoría y al símbolo desde una integración. Afirma que “el signo sería incluso lo contrario de la alegoría. ‘La alegoría parte de una idea (abstracta) para llegar a una representación, mientras que el símbolo es en primer lugar y de por sí, una representación, y, como tal, fuente de ideas, entre otras cosas’. Pues lo que caracteriza al símbolo es ser centrípeto, además del carácter centrífugo de la figura alegórica con relación a la sensación. El símbolo, como la alegoría, conduce lo sensible de lo representado a lo significado pero, además, por la naturaleza misma del significado inaccesible, es Epifanía, es decir, aparición de lo inefable por el significante y en él” (Citado por Durand, 1971: 22).
[4] “La denominación de un signo como “marca” se explica por la misma palabra. Se trata de signaturas sobre bienes de toda clase, cuyo destino es el mercado. De ahí que puedan considerarse también como signos comerciales o mercantiles” (Frutiger, 1997: 254). Es posible organizar una doble lectura en su composición: lo sígnico representado por lo simbólico, es decir, lo que representa; y lo representado, por medio de sus elementos discursivos comunicacionales.
[3] “Reducida a sus operaciones materiales, la función editorial puede resumirse en tres verbos: elegir, fabricar, distribuir. Estas tres operaciones son solidarias y cada una depende de las otras y, al mismo tiempo, las condiciones. En su conjunto forman el ciclo que llamamos acto de edición” (Escarpit, 1971: 60). “[…] se diferencian del resto de los elementos paratextuales, ya sean icónicos o verbales, puesto que, si bien apelan a la mirada, también se superponen con los textos: el diseño de las letras (tipografía) y la disposición del texto en la página (diagramación) dan forma al texto. Diagramación, tipografía y elección del papel constituyen lo esencial de la realización material del libro” (Alvarado, 1994: 32).
[4] “Gramática del texto: conocimiento de las estructuras textuales y de los mecanismos de cohesión textual y, dentro de ellos, el de progresión temática (distribución y alternancia de información vieja y nueva). Este conocimiento favorece la comprensión lectora y la producción de textos propios con alta eficacia comunicativa” (Marín, 2004: 38).
[5] Tanto el texto como la imagen pueden compartir un espacio, el cual no significa que exista una superposición en cuanto a categorías ni tampoco una inclusión libre. Armando Petrucci identifica tres posibilidades: “La imagen se puede disponer dentro del espacio de escritura (arriba, abajo, en posición central respecto del texto); fuera de él, es decir, en los márgenes, o de manera completamente autónoma, sobre otro espacio idéntico y adyacente que ocupa por completo (ilustración fuera de texto a plena página)” (2003: 20).
[4] “Gramática del texto: conocimiento de las estructuras textuales y de los mecanismos de cohesión textual y, dentro de ellos, el de progresión temática (distribución y alternancia de información vieja y nueva). Este conocimiento favorece la comprensión lectora y la producción de textos propios con alta eficacia comunicativa” (Marín, 2004: 38).
[5] Tanto el texto como la imagen pueden compartir un espacio, el cual no significa que exista una superposición en cuanto a categorías ni tampoco una inclusión libre. Armando Petrucci identifica tres posibilidades: “La imagen se puede disponer dentro del espacio de escritura (arriba, abajo, en posición central respecto del texto); fuera de él, es decir, en los márgenes, o de manera completamente autónoma, sobre otro espacio idéntico y adyacente que ocupa por completo (ilustración fuera de texto a plena página)” (2003: 20).
[6] “Diseño tipográfico característico que utiliza cada medio para indicar el nombre de la publicación, que es siempre igual y se ubica generalmente en el mismo sitio” (Martínez Valle, 1997: 342). Es posible organizar una doble lectura en su composición: 1) lo sígnico representado por lo simbólico, es decir, lo que representa, y 2) lo representado, por medio de sus elementos discursivos comunicacionales.
[7] “Figura, dibujo o símbolo que acompaña, a veces, al logotipo.” (Martínez Valle, 1997: 341)
[7] “Figura, dibujo o símbolo que acompaña, a veces, al logotipo.” (Martínez Valle, 1997: 341)
[8] En el lenguaje abstracto, la alegoría es “un símbolo reducido, constreñido al papel de signo, a la designación de una sola de las posibilidades seriales y dinámicas” (Jung, 1984: 32-33), que representa una idea, un orden de convenciones de tipo moral. Por ejemplo, en la imagen a la justicia se observa que está representada por una mujer que tiene vendado los ojos, una balanza en una mano y en la otra una espada. Su interpretación alegórica estará conformada por el siguiente postulado: “La justicia es ciega. Ante su veredicto, todos somos iguales”. Se puede establecer, además, que el signo es limitado y unívoco. En la alegoría se muestra con un significado finito; mientras que en el simbolismo, en cambio, existe una variable interpretativa infinita: toda significación debe entenderse como una exégesis de las cualidades no representables hasta llegar a una verdadera dicotomía. Pierre Goder considera que se puede interpretar al signo, la alegoría y al símbolo desde una integración. Afirma que “el signo sería incluso lo contrario de la alegoría. ‘La alegoría parte de una idea (abstracta) para llegar a una representación, mientras que el símbolo es en primer lugar y de por sí, una representación, y, como tal, fuente de ideas, entre otras cosas’. Pues lo que caracteriza al símbolo es ser centrípeto, además del carácter centrífugo de la figura alegórica con relación a la sensación. El símbolo, como la alegoría, conduce lo sensible de lo representado a lo significado pero, además, por la naturaleza misma del significado inaccesible, es Epifanía, es decir, aparición de lo inefable por el significante y en él” (Citado por Durand, 1971: 22).
[9] “La denominación de un signo como “marca” se explica por la misma palabra. Se trata de signaturas sobre bienes de toda clase, cuyo destino es el mercado. De ahí que puedan considerarse también como signos comerciales o mercantiles” (Frutiger, 1997: 254). Es posible organizar una doble lectura en su composición: lo sígnico representado por lo simbólico, es decir, lo que representa; y lo representado, por medio de sus elementos discursivos comunicacionales.
[9] “La denominación de un signo como “marca” se explica por la misma palabra. Se trata de signaturas sobre bienes de toda clase, cuyo destino es el mercado. De ahí que puedan considerarse también como signos comerciales o mercantiles” (Frutiger, 1997: 254). Es posible organizar una doble lectura en su composición: lo sígnico representado por lo simbólico, es decir, lo que representa; y lo representado, por medio de sus elementos discursivos comunicacionales.
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